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过去普遍认为，戏曲要形成流派，必须具备推广性、传承性、创造性的特性，现在看来这个定义有值得商榷的地方。下面我们就戏曲流派形成和发展的背景以及现状梳理一下，并谈点个人的观点。
秦腔流派的朦胧契机
魏长生是秦腔走向全国开疆拓土第一人。乾隆四十四年（1779）魏长生把秦腔带入京城，“以《滚楼》名动京师，”引起“花雅之争”，竟“使京剧旧本置之高阁”。形成京城伶人竞相学习秦腔，纷纷投入秦腔班社门下“觅食”的阵仗。达官显贵、王侯将相、富贾客商以结识他为荣。后因演出《大闹销金账》《双麒麟》，“裸淫揭账，令人入观大体也”；“表演有淫亵状令正人君子不乐观之”，被乾隆皇帝下旨以“有伤风化”之名逐出京城，南下扬州传艺演出，后被仇家追杀返回四川。嘉庆七年，魏长生再入京城班社，演完《背娃进府》死于后台。魏长生是开天辟地第一次把裸体表演植入戏剧情景中的首开先河者，可谓现代脱衣舞的“始作俑者”。尽管淫秽表演“有伤风化”，但就从“破”的一面来说，应该不应该被认为是戏曲娱乐化的萌芽状态，我不敢妄下结论。从“花雅之争”结果来看，魏长生对秦腔事业的发展探索，贡献是卓越空前的。首先，他第一次把涌动着黄土地血脉的秦腔融入皇城文化，为秦腔迎来“梆子腔百戏之祖”的称谓，在全国引起轰动。同时改变秦腔琵琶伴奏“以胡琴为主，月琴副之”的音乐革命。第二，对旦角化妆造型上的贡献是“贴片子”，也就是梳水头。这种化妆造型沿用至今，各个剧种演出沿用至今。旧时戏曲舞台清一色男性，旦角化妆造型粗糙不雅，不伦不类，“贴片子”填补了男性扮演旦角外在形象的不足，使其妩媚楚楚。应该说魏长生是秦腔真正意义上的流派领军人物，可惜当年他疲于奔命，四处觅食。他创造了秦腔辉煌的历史，却无缘享受秦腔流派荣誉的眷顾。
秦腔流派形成的制约因素
魏长生之后，秦腔衍生了东路秦腔（同州梆子）、西路秦腔（西府梆子）、北路秦腔（阿宫腔）、南路秦腔（汉调桄桄）及中路秦腔（乱弹）。魏长生时代秦腔有人也叫川秦腔，因为他是四川人，唱腔道白融进了四川的腔调。这本是秦腔各路流派滋生形成，多路并举的好时机，但它没有以流派的形式延续，而是以剧种的形式各自发展，领军旗帜性人物倒也不乏其人，但传承后继乏力。只有以中路秦腔为代表的秦腔在众多班社异军突起中得到传承和发展，但流派依然踪迹难觅。
其一、时代的局限。戏曲流派是以个体艺术成就为引领，以行当标新立异为立足点，以明星效应为统领。比如梅派的《霸王别姬》《断桥》《贵妃醉酒》；荀派的《红娘》《金玉奴》；程派的《鸳鸯冢》《青锋剑》《窦娥冤》；尚派的《二进宫》《祭塔》《昭君出塞》等。梅派的“甜”，荀派的“媚”，程派的“鬼”，尚派的“魔”，风格明了清晰。近现代秦腔界亦曾人才辈出，比如党甘亭、刘箴民、李正敏、刘毓中及后来的马蓝鱼、肖若兰、余巧云、马友仙等。李正敏有“敏腔”“敏派”，肖若兰有“肖派”，马友仙有“马派”之说。但真正能独当一面竖起旗帜号召一方有引领作用的，几乎没有，传世代表剧目鲜见流传。这一点，我们在整理陕西省戏曲研究院老一代艺人遗作时，感受非常明显。因此，所谓的秦腔流派只能作为一个历史时期的代名词，象征意义大于实际意义，操作空间不大。
流派是后人对前人艺术实践和成就秩序的系统规范，有追封的意涵，不具备同时代平行存在的条件，其具有规范唱腔、表演、音乐等艺术形式的滞后特性。中路秦腔的异军突起，得益于众多老艺人在班社的旗帜下孜孜以求，一边强化丰富自己演出剧目，一边不断充实新学员，培养培育出了一批能独当一面，完成传承大业的艺术人才，现在秦腔界许多代表人物和国家级秦腔传承人都是经过这些班社的培训和演出历练走出来的，加之以西安千年古都底蕴为土壤的滋润孕育，为秦腔艺术的发扬光大奠定了生生不息的文化基础。
其二、现行的困惑。清朝乃至民国时期，艺人是靠跑江湖三五抱团成立班社挣钱糊口的，头牌演员既是老板又是演员，还是师傅。唱腔怎么改进，适合演员自身条件和剧情发挥，与板鼓、琴师一碰碰头就改了，有很大的发挥空间。演员嗓音出了问题，只要不轻言弃，舞台还是你的。比如京剧大师程砚秋，13岁嗓音倒仓，但他永不言弃，一边坚持拜师学习绘画、武术，一边学习京、昆表演艺术，提高其表演技能和文化修养，直到拜师梅兰芳，他的艺术道路才大路朝天。他学梅不限于梅，学他之长，补己之短，后另辟蹊径，自立门户，呈百花争艳之势。秦腔大师任哲忠亦属此范畴，嗓音发生变化，他适时调整方向，以鼻音托腔改变了生角必须嗓音清亮的惯性认识，沙哑成了时尚，缺陷成了独一无二。所以说历史是人类创造的，大破大立才能形成自己不可复制的风格。至此，我依然没有用流派来论述他们的艺术成就。因为，这既是他们艺术生涯的苦难期，同时也是时势造英雄的机遇期。这要是处于当代这种剧团生存环境，他只有由前台转向后台一条路可走，别无选择。因为当代院团人才辈出，优秀者不乏其人，横看成岭侧成峰，远近高低各不同，各人都有各自看家本领，独门绝技，只是缺少展示的机遇而已，舞台更不会为了某个人长时间空置等待。现在许多院团的幕后工作者，大都因为这个原因失去了再次登台的机会，充实到服装、道具、舞美、灯光、制景等幕后岗位，甘为台前人物做嫁衣。这既是时代进步的标志，也是丧失再次走向舞台中心的无奈。当然，时代在进步，艺术在变革，演员已没了为觅食四处奔波的担忧，班社转为正式剧团，剧团具备了系统化的传承运作模式，演员行当齐全，人才济济，旗帜性人物不乏其人，领军人物层出不穷，加之上演剧目市场定，舞台表演导演定，唱腔设计作曲定，职能由角儿的个性化表演转化成门类齐全的舞台综合艺术。所以现在谈论某“派”某“腔”显得有些牵强附会和自以为是的苍白。演员实际成为一大群幕后工作者思想的实现者和呈现者，个人思想的独创性被剧情表达所淹没，所谓流派的特性因剧情需要的迥异无法彰显。戏曲艺术已由原来一人挑大梁过度到群体智慧的集体绽放。以演员为主体的流派特征被新的艺术表现形式冲淡得荡然无存，所有舞台参与者都成为秦腔艺术发展接续的实践者，传承者。
秦腔传承应重内容轻形式
自2015年以来 ，国家为促进戏曲繁荣发展，弘扬中华优秀传统文化，丰富人民群众精神文化生活，先后下发了（国办发〔2015〕52号）《关于支持戏曲传承发展若干政策》的通知，《政策》共九章二十一条，明确了支持戏曲传承发展的主要措施，加强戏曲保护与传承。要求“在全国范围内开展地方戏曲剧种普查。实施地方戏曲振兴工程，将其纳入国民经济和社会发展“十三五”总体规划，扶持本地戏曲艺术发展”。2017年中共中央宣传部、文化部、财政部联合印发《关于戏曲进乡村的实施方案》，同年，中宣部、教育部、财政部、文化部四部委联合发布《关于戏曲进校园的实施意见》，就做好戏曲知识普及及观众审美习惯培育，引领观众树立正确审美观念、陶冶高尚的道德情操、培育深厚的民族情感、营造戏曲传承发展的良好环境，让植根中华沃土的民族戏曲事业蓬勃发展，国家做了大量政策支持和具体实施意见。各级政府，各地剧团积极行动起来，以非遗传承为立足点，大批德艺双馨，造诣深厚的艺术家收徒拜师蔚然成风，“流派”“X腔”倏忽“腔”“派”山头林立，各有师门，一派繁荣鼎盛景象。经过一阵时间的实践，我们也发现了几个值得注意的问题。
首先，“腔”“派”放一边，传承发展是关键。放下流派的纷争和讨论，把秦腔真正当作一门综合艺术全面传承下去。秦腔有别于其他学科门类，学习传承应从小孩时期抓起。演员演奏员培训班，艺术学校是演员成长的摇篮，从小使其接受全面的文化素质和戏曲基本功训练，文化可以使其具备塑造人物的内在滋养和艺术表现张力，扎实的基本功能训练使其具备舞台表演厚重的肢体语言表达，从而使舞台人物形象丰满，有感染力。
其次，树立起传承人的旗帜，利用传承人的影响力，整合资源，梳理出能代表其最高艺术成就的剧目，恢复排练，使艺术新人走上舞台，重现昔日风采。目前，陕西省秦腔传承人有国家级、省级、市级甚至县级的设置，人员众多。传承人需要对自己艺术成就进行理论提炼升华，包装整理，市场对接的实验，内修文化，外练技艺，拿出具体的可以细化实施的传承方案。秦腔传承目前普遍以拜师收徒方式进行，从多年收徒拜师的实践看，往往以轰轰烈烈的仪式感开始，随后落入放羊式的沉寂，鲜见教学传授活动和成果展示。究其原因，一是传承人欠缺理论提升，实践总结的文化讲述，二是徒弟背靠大树拜师只为好乘凉，借师傅的光发自己的热，踩在师傅肩膀上成就自己的事业，名号有了，但没有实际行动和内容，这种橡皮图章式抱团取暖的传承，背离了拜师传承的初衷。
第三，秦腔是门综合艺术，传承也是宏大的系统工程，非一己之力可以胜任，这不是贬低以“流派”自居者的能力，而是客观的真实表述。所以，一定要让徒弟在演出中传承其毕其一生淬炼出的艺术成就，而不是名义上的口头传承，切忌把拜师收徒传承搞成家族式狂欢的盛宴，一定要让传承旗帜猎猎飘扬，健康发展，良性赓续，否则就失去秦腔传承的意义，也背离了中央发展传承戏曲事业的初衷。
秦腔传承，是基于对古典戏、传统戏优秀唱腔特点、戏曲表演程式的正确认知和继承。但是现在舞台上的剧目大多是贴近生活、关注民生的现代戏和渗透现代思想的新编古代戏，舞台形态也由过去一桌两椅三褡裢的虚拟空间，过渡到真山真水，推拉升降科技感十足的实景堆砌，音乐走向多元交融。话剧、歌剧乃至电影导演亦跨行染指戏曲，纵横交错的信息杂糅其间，为我所用。因此有人说表演话剧化，唱腔歌剧化，飙高音，秀美声，空灵虚拟的程式化表演成了真实生活的舞台呈现。这更挤压了秦腔传承和流派形成的空间和时间。所以说，与其谈流派，不如说秦腔本身就是流派，以某个人姓氏的名义去抢戴流派帽子是自不量力的狂妄自大，因为她承载不起秦腔流派传承的重任，做好自己已经是对秦腔传承最大的贡献了，这个责任需要靠群体力量和集体智慧共同参与，秦腔艺术才能行稳致远，健康发展。（文/杨剑力）
（作者系陕西省戏曲研究院艺术研究创作中心副研究员）
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