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凌云健笔意纵横——赵振川山水画研读札记

发布时间:2019-10-09 来源:西部决策网 人气:
   
  淡淡地笑,轻轻地说。那眼神,于温文尔雅中透出睿智闲和,一举手一投足间的雍容大度,暖融融地弥散出林下之风。心仪已久的赵振川儒雅敦厚,风神健朗,一派磊落旷达的大家风范,真有黄山谷所激赏的“胸中洒落如光风霁月”的魅力,“老是那样浑然本色,无忧无嗔,无世故气。”他的举止,他的言谈,全是艺术的。崧高维岳,峻极于天。信夫!
 
  “下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势。重峦绝壁,令人观而壮之。”《宣和画谱》评价董源的这句赞语,是赵振川山水画作品给我留下的强烈印象。借用古人的话来说,那就是:泼墨可“栽培山川之形”,运笔能“倾复山川之势”。即便是扇面小品,“竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”“令观者生入山之想!”

  一
 
  元气淋漓,灵气充沛,猛气磅礴,一气贯通氤氲出妙和无垠。于参差错落处透视玄奥,从萦回曲折里开悟鸿蒙。钟情造化,蒙养精神。返虚入浑,积健为雄。在这里,浑涵昭示秩序,虚灵化育生机。
 
  赵振川用他的水墨作品营构出一个气象峥嵘、蓊郁勃发的世界。在这方天地中,河川里涌动着雄浑,山原上挺拔出豪放,就连那似乎并不起眼的一草一木,也蓬蓬勃勃地生长成一种精神,一种韵致。
 
  其实,贯注其间者,“无非一气而已”。
 
  古人云:“气本一也,而一动一静,一往一来,一阖一辟,一升一降,循环不已”。【1】“自其成形之大者,谓之天地”。【2】在赵振川心目中,只要得其精微,自然可以吐纳涵泳,潜心运化,赋水墨而呈丹青。
 
  奠基于上世纪40年代、成型于50年代、成熟于60年代的长安画派,以赵望云的浑朴厚实,石鲁的纵姿雄豪,何海霞的骨体坚凝而独开生面,使其成为高高飘扬在中国画坛的一面旗帜。天性聪颖的赵振川克绍其父望云先生之箕裘,自幼研习经典,揣摩历代画论。寝馈有年,尽得神髓。用他的话说:“中国画讲师承,而亲授更重要。我除了从小随父亲赵望云学中国画外,非常幸运的是,石鲁是我的老师。他从延安来,受马列主义、毛主席在延安文艺座谈会上的讲话影响,在他身上我学到了革命英雄主义和浪漫主义。我深得石鲁、何海霞、关良等大师的言传身教,加之从小和父亲的学生黄胄、方济众、徐庶之等人一起生活,自然也受到师兄们潜移默化的影响。自己还有机会接触到大画家刘海粟、陆俨少等老先生,得到过他们的亲授,因而也受到了老先生们不少包括笔墨语言艺术在内的启发。”【3】在泰山北斗式的父兄、大师们指导下,他渐渐明白了一个道理:学画固然要“就个性之所近,择一家法习之。以入其门矣,更不能不研究各家画法。”因为历代画家师承授受各不相同,画法多有变迁,门户既成必各有是处,只有像黄庭坚主张的那样:“以元人笔墨运宋人丘壑,而泽以唐人之气韵,”才能形成自己的风格。但是,学习古人应该比较得失,舍短取长,以为己用,这才是“以古人为友”。另一方面,又“不可不知古人之所自”。比如,“学四王,当先知四王之所由出;学明人画,须先知元人之画;师元人画,必先知宋人迹;师宋人,尤须知唐人之风”。当然,由艺而近乎道,最关键的是要反求诸已。就像那句外国谚语所说的:你或许能漫步于整个世界,但最终必须回到你本身。因为老师并不会给你智慧,而是靠自己从自身发现被蒙蔽的才情。慢慢地,书读到最后,消于无形,浸润着,化育着,颐养性灵,开悟心智,在赵振川身上转化为从容大气的风范,形成了“厚重深沉中不失灵动,宏阔幽远中更饶意趣”的创作风格。特定的艺术氛围使赵振川“一手伸向传统”——伸向师承、从师承背后的民族文化血脉中汲取营养;“一手伸向生活”——伸向人民、从百姓灵魂深处的冷暖体现时代精神风貌。赵振川以自己独特的笔墨风格延续传统血脉,成为长安画派的领军人物。

  圆照之象,务先博观。沿波讨源,虽幽必显。纵观赵振川的创作历程,从20岁入选第四届全国美展的“露脸”新作《山林新声》,到40岁声誉鹊起的《信天游》、《南泥湾》、《秦岭烟云》,再到入编《画坛巨擘》画册,先后被中国画研究院、中国美术馆、中国人民革命历史博物馆甚至日本、韩国等国内外权威机构收藏的《蜀乡》、《峡江》 、《九曲黄河》 、《秦岭雪霁》、《苍凉古原》,以及载入《中国画年鉴》、荣获“黄宾虹学术成就奖”的杰作佳构,一以贯之的是元气淋漓,灵气充沛,猛气磅礴,一气贯通氤氲出妙和无垠。
 
  最高的画格是讲气。中国古代哲学主张“盈天地间一气而已矣”,“元气浑涵清虚之间,造化之元机也。”说的就是万物由一气化生,流衍不绝。物物相连,生生相通,大千世界的升降沉浮等同于气之聚散盈虚,人的自然生命和存在方式也与之相互感应。钟嵘《二十四诗品》也将太和之气看做宇宙创元之气,能给人带来性灵的悦适。这气从一己之心流出,又归复太和,归于自己的本心。“犹之惠风,荏苒在衣。阅音修篁,美曰载归。”说的是太和之气如春风浩荡,徐徐拂来,又如竹筠清音,使人通体畅适。人若得此一元之气,即可焕发创造精神:“行神如空,行气如虹。饮真茹强,蓄素守中。天地与立,神化攸同。”心灵随太和之气舒卷优游,浑然与宇宙同体,此时胸宇开阔,神思飞扬,具有拥抱天地囊括古今之气概。

  “不光是哲学,在中国画学中也多有‘饮之太和’的论述”。赵振川如数家珍,娓娓道来:“石涛论画就曾提出‘一画’说。‘一画’就是创化之元,就是界破虚空、凿破鸿蒙、开辟混沌的创造之元始,也是人的创造力的根源。一画从鸿蒙中来,鸿蒙通过一画而得以显现。由此,石涛提出蒙养之道,强调回到天蒙,回到恍惚幽渺的鸿蒙状态,从而激发造化之元气,化为绘画中阴阳摩荡的笔墨形式。艺术得创化之元,则会自置高格,臻于极境,获得鲜活韶秀的生命感。”张彦远《论画》说“真画一划见其生气”。萧衍论书法有“梭梭凛凛,带有生气。”元嘏论诗则“我诗有生气,须人捉着,不尔便飞去。”徐上瀛论音乐更为别致:“泠泠然满弦皆生气氤氲。”宗白华认为,宇宙之气在中国艺术中有其特别之处:“空间、时间合成他的宇宙而安顿他的生活。”“时间的节奏率领着空间方位,以构成我们的宇宙。所以,我们的空间感觉随着我们的时间感觉节奏化了,音乐化了!”“一个充满着情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”【4】
 
  入编《中国现代美术全集》的《好大雪》,是赵振川艺术成熟期的代表作。画面的远处玉树参差,互相依偎,草舍茅屋顶上皆白,透视出蓬松、鲜洁的质感。劲拔的树干,裸露的枝丫,在坚守中纷披着一树清醒的朦胧。黄土崖畔的万类霜天,正在一场初雪中酝酿着一个崭新的世界。近处,右侧突兀出一列高崖,于苍凉浑厚中挺立成雄壮与奇伟。左侧的土壁略显荒颓,丛生的杂草,顽强地从霜欺雪压中探出生机。在高崖下面,是一派雄阔奔涌的激流。纯白与赭黄的强烈对比反衬出高崖的苍古,水流的幽深。如此饱满的画面上,从茅屋门口蜿蜒而出、纤细而逼仄的山径,犹如梦境中逸出的一缕游思,沉淀着别样清澈静柔的心灵沉思与情感顿悟,活脱脱的灵气生动了树木的精神。而那一派激流,更以大块的留白而猛气磅礴,撼人心魄。这微妙的契合“不是机械的学习和探试可以获得,而是在一切天机的培养,在活泼泼的天机飞跃而又凝神寂照的体验中突然涌现出来的。”【5】

  严格的师承家训,扎实的绘画功底,为赵振川积累了丰厚的传统底蕴:“郑板桥说:‘古之善画者,大都以造化为师。天之所生,即吾之所画,总需一团元气团结而已。’所以,在创作时,不仅要汲取宇宙间的创元之气,还要注意‘团结’之气——要从分散的外物看出内在的生命勾连,从有限的空间看出聚散、浮沉的广阔世界。与此相同,画家沈宗骞说:‘天下之物,本气之所积而成。即如山水,自崇岗复岭,以至一木一石,无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱,少而不枯,合之则统联相属,分之又各自成形。万物不一状,万变不一相,总之统乎气以呈其活动之趣者,是即所谓势也。’意思是天地皆由气化而成,有气才有万物相连,生机勃勃,因气成势,盎然而成一生命整体。”正因为有这样的积累和学养,他的画才“有气象,有品位,耐看和经得起推敲。不仅在当今陕西国画界独树一帜,在全国山水画领域也因面貌新颖和有独创性,而受到人们的赞扬。”【6】
 
  是啊,中国古典美学对兴会感物特别讲求一个“气’字。在艺术创作中,就有气韵、气势、神气、生气等。郭熙、董其昌所说的气韵,常指主体之气以及人品的某种内在力量的呈现。气是流动的生命,韵是变化的精神。气的运用有如水的流动,韵的神采犹如山的变幻,二者具有相对性和平衡性。气韵不等同于气势,也非气力的叠加,而是画家对意象的认识与升华,是意会与技巧的完美结合。除却画家自身的结体、布局、笔墨等技巧外,关键是意象造化。钟繇有句话说得非常形象:“笔迹者,界也;流美者,人也。”在赵振川眼中,宇宙元气是无穷无尽的力量之源、生命之源、大美之源。艺术家以整个自然界作为对象,以取之不尽的宇宙元气作为养料,就能胸罗宇宙,思接千古,感物起兴,使宇宙浑然之气与自己全部精神品格相化和,气沉丹田,以气运笔,自然灵气充沛,猛气磅礴。入选文化部、中国美术家协会联办的《百年中国画展》,入编《中国当代美术》外文版大型画册、被中国美术馆收藏的《戈壁春居》,简直可以从酣畅淋漓中感受到生命的律动,触摸到大地的呼吸。赵振川作品中那墨气氤氲的线条,有情、有气、有活力,于参差错落处透视玄奥,从萦回曲折里开悟鸿蒙,是“有意味的形式”。画家钟情造化,蒙养精神的品格,直接显现为返虚入浑,积健为雄的韵致。著名国画家、美术评论家张仃对这幅作品给予高度评价,认为他“笔墨可取”、“魄力雄强”,于浑涵处昭示秩序,借虚灵化育生机。在笔墨技巧上“古人无此皴法”,“比老一辈有所出新”。由此而生发高声赞叹:“我为长安画派后继有人称庆!”【7】“自1994年举办北京个展以来,特有的陕北风情在他的山水画里表现得更为自信和从容,笔墨功力的娴熟和艺术家的内在激情更加有机地结合,使他的艺术境界出现了更为随心所欲同时又收控自如的大家气度。”【8】倪云林说他的画是逸笔草草,不求形式,“只写心中逸气”。读赵振川的作品,常常会感到一种奔放不羁、犹如天马行空的元气、灵气、猛气出乎其里,发乎其外,氤氲着,弥散着,给人以强烈的视觉冲击和艺术享受。谈到这一点,赵振川莞尔一笑:“画面上的气并不神秘,其实就是留白,空白处就是‘气眼’。正是画中的空白,打破了画幅边界,起着把画中之气引向画外、把画外之气引入画内的作用,使宇宙之气与画之元气融合为一。有气则活,无气必塞。气畅达则脉络清楚,圆融自足;气郁结则形容呆滞,毫无生机可言。这空、白、虚、无,就是艺术境界深远、阔大之奥妙所在。”以此来理解王夫之“有形发未形,无形君有形,”就不难看出,有形就是画中的笔墨图像,诗文的意象意义;未形就是图面没有、文字没写的;而无形就是这空、白、虚的意境,是整个艺术的关键,是其“君”者!

  赵振川说:“我的画有猛气,但底子是醇厚、温和,是中国的中庸。”对此,著名美术评论家邵大箴是这样诠释的:“赵振川作品的‘猛’,来自西北大自然的苍茫,来自他胸中的大气,来自他笔墨语言的自由随意、看似漫不经心的点擦皴染。赵振川作品的‘温情’,来自他对西北山水中诗意地发掘,来自他性格的厚道与纯朴,来自他笔墨语言的抒情与写意。”一句话,艺术的成功来源于气的引领。气是统帅神、情、意、趣、形、骨、韵、势的枢机,是形成创作主体审美个性、人格风貌、精神气质的关键。有情有气的作品,必然充盈音乐的韵律感,建筑的节奏感,绘画的审美感。只有秉承了宇宙之气的生命心灵,方能于“澄怀味象”、“澄怀观道”之中“听之以气”,赋之以形,绘之以境。才能通过作品之气上达宇宙之气,在人与人、人与物、人与自我、人与宇宙的四重关系之中完整的把握规律,创造意境,在高度、深度、阔度、广度上进入人生的诗化哲学境界。
 
  行于所当行,当然要行!
 
  止于所当止,为何不止?

  二
 
  浑厚华滋与朴拙苍劲相互映发,苍莽沉雄与遒润韶秀互为表里。在笔墨运用上,冶唐宋写实、元明写意于一炉,融师法造化、独出机杼为一体。熔古铸今,畅神尽兴,阴阳摩荡处,丘壑自翕张。
 
  中国传统山水画家一贯重视写真山真水。黄宾虹在《中国画学全史序》中说:“大家杰出,诣臻神妙,多师造化,几于化工。其最著者,如荆浩之写太行山,董源之写江南山,米元章写京口江山,黄子久写海虞山水,诸如此类,又皆因其所居之地,朝夕目睹,各有不同,一一施之于笔墨。”赵振川立足于大西北这方热土,沟壑纵横的陕北,明山秀水的陕南,广袤丰饶的关中,龙脊般横亘在华夏腹地的秦岭,是他心往神追的“天堂”。神奇的神农架,神秘的大漠戈壁,神圣的名山古刹,都是他挥毫泼墨的所在。地理的支点就是精神的原点,艺术的个性源自于文化的熏陶。赵振川学习中国画,最初是从研究笔墨开始的。父亲的言传身教,严格要求,石鲁、何海霞的耳提面命,精心指导,使他吃上的“第一口奶”纯正而健康。他本来就有慧根,长期的耳濡目染很快就激活了他的兴趣与天赋:没有墨,笔就不能运转;没有笔,墨就不能行动。笔墨相合,犹如天地氤氲之气相交,可以化生万物,创造奇迹。

  “便获赏心趣,岂歌行路难”。癸巳(2013年)9月,甘肃省华池县。赵振川率北京大学国画高级研修班的学员们走进南梁革命根据地,进行为期一周的写生创作。结合自己的艺术实践,赵振川要求学员们一定要“带着感情到生活中去认真观察,切身体会,细心研究,深刻领悟。长期坚持了才有可能练就一双猎隼般的慧眼,翱翔于生活的天空,才能捕获创作的灵感和素材。”【9】面对眼前的峁梁沟壑,他告诉大家:有人把写生叫做“写实”,这是不对的。写生就是写“真”、写“神”,这中间有一个去伪存真的过程,是去其冗废,写其内美,写的是“胸中丘壑”、“心中意象”。“绘画的功能不是逼真地去画某一事物,而是创造一个本身具有价值的图画对象。”【10】同理,“视觉没有抽象是盲目的,抽象没有视觉是空洞的”。【11】石涛周游很多地方,搜集名山奇峰,再回来打草稿。但正稿完成之后,你根本看不出画的什么地方。“对于中国画创作,我以为很重要的一点是除了研究理解传统法度外,生活中的山山水水、沟沟坎坎的生态摆布应烂熟于胸。对大自然里共性的东西有了整体的把握之后,才可能去表现那些有个性的山水,去画那些所谓奇山怪石。”【12】中国画的写生,不求形的准确,力求变形,加强减弱,是寓意的结果。绘画中的物象从现实中来,经过作者头脑的艺术加工,就像泡酸菜,有个转变升华的过程,哪有自然界恰好长成一幅画呢?画画是通过客观景物反映精神上的东西,写生就是传神,是写自己,不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高,最高的是自己内心发出的东西。热爱大自然,热爱生活在这片土地上的人民,带着感情去观察,就有一种处处可入画的感觉,使才华得到极大地发挥。还要敬畏自然,到大自然中去写生就是“朝圣”,所谓“在山林中找到理智和信仰”就是这个意思。另一方面,还要掌握丰富的表达技巧和强烈的艺术表现力,才可能淋漓尽致地表达自己的生活感受。
 
  他山之石,可以攻玉。塞尚说:“一个艺术家不应该仅仅画眼睛所看到的世界,而应该画心灵感受到的世界。”毕加索说:“我不画猫本身,我画猫微笑,那就是我脱开猫的形象只画它的微笑。”此中有真意存焉!

  一般而言,笔墨大致有三种情况:有笔有墨,有笔无墨,有墨无笔。所谓有笔有墨,如唐末荆浩的画论:“张躁员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然。不贵五彩,旷古绝今,未之有也……王右丞笔墨婉丽,气韵高清。巧相写成,亦动真思。李将军理深思远,笔迹甚精。”所谓有笔无墨,就是只注意于笔的转折软硬,而不注意墨的浓淡深浅;所谓有墨无笔,就是只注意于墨的深浅浓淡,而忘记了笔的转折软硬。画家习性不同,往往陷于一偏。气魄雄壮豪迈的人每偏于用笔,性情精致绵密的人每偏于用墨。《图画见闻志》记载石涛“尝语人曰:‘吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之长,成一家之体。’”赵振川的《巴山幽居》、《高山仰止》、《岚皋风情》等名作,就是有笔有墨的卓越实践,不仅入编国际中国画大展、新世纪中国画名家精品展并入选画集,而且成为经典教材赓续薪火。“绘画的实质是要在笔墨及形式上寻求突破。有的人通过借鉴古人,有的人借助于中西嫁接,长安画派则是在深入生活的前提之下寻求画家精神情感的突破。这是一种立足本土着眼时代的笔墨创新道路。”【13】笔墨的最高境界是阴阳互根,虚实相生,表里错杂,有无混成,其中起统帅作用的是精神和情感。赵振川深得个中真谛:《大河冬雪图》称得上有笔有墨的上乘之作——画家以大写意的笔法纵横捭阖,以壁立千仞反衬沟壑幽深,以源远流长彰显深沉厚重。远处的山峦在白雪的覆盖中挺起风骨,近处则以山的峻拔、奇险,河的奔涌、壮阔凸显荒蛮之美。画面中部是两山对峙,坚硬的沉默雄视汤汤流水,俯瞰之下令人眩晕。“一山放过一山拦”的曲折,仿佛让人能够触摸到大河的坚韧、忧伤与达观。值得注意的是,在画面左侧,远处的几户人家为这亘古洪荒的寂寥增添了浓浓的暖意。尤其是近景的一汪大水,通过点染皴擦使赭黄与黝黑相错杂,在色调上更加和谐稳健。因为出自真情感,真性情,这样的处理,就使自然风景转化为精神风景,使艺术欣赏一变而为心灵朝拜。真可谓浑厚华滋与朴拙苍劲相互映发,苍莽沉雄与遒润韶秀互为表里。在笔墨运用上,冶唐宋写实、元明写意于一炉,融师法造化、独出机杼为一体。熔古铸今,畅神尽兴,阴阳摩荡处,丘壑自翕张。缘何至此?“振川先生的写意山水,直承20世纪两大圣手,将黄宾虹、张大千之技合于腕下,是一种‘负阴而抱阳’的学法,即以源头为石涛,以生活为创作依据的赵家山水为基本,将黄氏画法中特有的浑厚华滋、墨彩四溢的画艺合理融入,形成了自己清新、浑厚、苍润、灵动的风貌,有独立的、自己的性格。他的山水画的价值就在于此”。【14】这就难怪赵振川的笔下秀而不虚,实而不滞,幽而不怪,淡而多姿。寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内。或沉着痛快而谨严,或排奡纵横而奔放。既有大气磅礴、雄强伟岸的气度,又有空灵秀逸、笔简意远的含蓄。高逸之致,萧散之趣,尽在其中。

  “五笔”(平、圆、留、重、变)“七墨”(浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法)自黄宾虹总结、开创以来,已经成为绘画创作的不二法门,在不同的画家笔下就会呈现出不同的形态,由此唤起不同的视觉心理感受。传统绘画有一套词语系统,来描述笔墨形态及相应的感受经验。如生、熟、平、留、滑、涩、方、圆、轻、重、薄厚、苍、润、筋、骨、肉、老、嫩、刚、柔、清、浑、巧、拙、朴、华、甜、辣、浮薄、甜熟、苍润、荒率、苍莽、遒媚、雄劲、娇憨、飘渺、奇峭、平朴、荒率生拙、微茫惨淡等等,起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。它们所表达的种种感觉,是经过知觉、观念加工,富于心理内容和生命体验的。似乎笔墨变成了人,变成了千姿百态的人生和世界——人对大千世界的丰富感觉,凝缩其中;人对生命自身的种种体验,由此“复现”。笔墨格调是水墨画品藻中最重要也最微妙的部分,它抽象模糊,又具体而微。倪云林、渐江、查士标均属“逸”格,笔简意繁,但又个个不同。倪云林侧笔出锋,清刚幽淡,一尘不染,如先贤所谓“刊尽雕华”;渐江出自云林,但中锋勾画,将笔意融入山石结构,一变而为森奇冷峻;查士标远绍云林,近宗渐江,笔墨落拓,一派散淡荒寒之气。他们都是有道禅修养和超越性精神追求的士人,其种种笔墨格调,与他们独立兀傲的人格、意气相表里。再深入一步,画家的笔墨技法往往是自己人生实践观念的体现,它包容了精神和人格的力量。倪云林线条中的渴笔干擦,用墨清淡,就透出作者宁静致远的思想;八大柔中带刚的线条,体现了他顽强不屈的个性;石鲁生涩的用笔,那“战斗的线条”正反映了他那倔强、强悍和为真理而抗争的精神;傅抱石轻松、飘逸的线条,反映出浪漫、洒脱的情怀。黄宾虹之墨,借水而出,流于笔锋,碎点成线,连线为皴,浸于纸里,滋润婉转,酣畅淋漓,反映的是艺术家独辟蹊径、“以画为乐”的自信与洒脱。正因为中国画的笔墨有如此丰富的内涵,所以,中国画笔墨的锤炼过程,其实是人生观念的锤炼过程,是钻研、玩味、咀嚼、体验的过程,甚至用毕生的精力才能完善和成熟。中国画家大器晚成,原因端在于此。
 
  一直被人激赏的《山桃跳春》(入编《中华翰墨名家作品博览世纪珍藏版》),是赵振川国画创作中的精品。画家浓墨重抹,结体浑厚,一团团、一簇簇、一汪汪鲜明的意象,通过一个“跳”字点题,把活泼泼、光灿灿、毛茸茸的春光,粉嘟嘟、水灵灵、脆生生地展现眼前。幽而不闭,爽而不露。此时,微芳幽馥,正欲袭人。清风妙韵,直透灵府。目既往还,心亦吐纳。似乎形式、线条和颜色再也找不到了,一切都融化为思想与灵魂。如果用手触摸,似乎还散发着生命的体温。真可谓用笔苍老,用墨苍郁,虚实里决出性格,奇险中兼饶秀润。在这幅作品中,“他善于处理黑白、疏密关系,善于在画面上有机地穿插线与块面……笔墨泼辣圆融,凌而不乱,破笔破锋,气势恢弘。无论从审美情趣、精神蕴藉,还是从笔墨方法、图式结构来看,都达到一种和谐状态。”【15】著名美术评论家孙克对赵振川的《太白写景》赞不绝口:“不仅情景交融,尤其在笔性的松活灵动,墨法的空灵清新、氤氲生动,确如黄宾虹指出的‘五墨俱全’”。对《白云人家》、《秦岭冬韵》更是叹为观止:“整幅作品气势磅礴,意兴盎然。丘壑起伏,石骨崚嶒,笔势浑厚,墨彩华滋,表现出画者的匠心深邃,经验老到。不窘迫,不枯燥,堪称神来之笔,诚属近些年来我国山水画创作中难得的佳品。”【16】

  和朴实的人在一起,可以纯洁灵魂。还是在南梁,赵振川调和鼎鼐,清逸灵思,和学员们一起切磋学问,探求真知:读画的过程是一个品味把玩的过程,在目观、手摹、心领、神会中获得审美愉悦。古人品评画作,一般分为先观气象、后定去就、次根其意、终求其理四个步骤。即从直觉入手观察其整体的气态神韵和风格,审定整体的取舍关系,了解前因后果,透彻地品味意蕴,把握作者的意图,寻找出绘画的原理和艺术规律。观气象要看总体,须左右观看,上下打量,来回品味。去就也是看整体上何处为取,何处为舍,把握大的来龙去脉。意蕴更是整体的意蕴,作者有着怎样的整体意图。构图、造型、笔墨之间都不是孤立的,需要整体把握,通盘考虑。知道如何读画,更要懂得怎样画画。“学习中国画,首先应该学习、研究、理解前人,要把这一理念贯穿自己艺术生涯的全过程。只有把前人的笔墨技法研究透、学到手,才能站到巨人的肩膀上。比如,作点作线,大笔要圆浑沉着,细笔要纯实轻快。”学画必须“习笔墨”,只有“依法练习”,才能“积久工深,经验自得”。点、捽、擢、拖、皴、刷、斡、渲八法外,还要加上钩、画、写、描、擦、劈、染、衬、清、分十法,只有长期研习,方可积墨守笔,通灵达意,创作出“有筋骨、有道德、有温度的作品”。【17】当然,也要懂得经营布局。一个画面就是一个生命世界,一个通向宇宙无限生命的窗口。要想做成一幅好画,就要以一团精神凝聚松散的物象,在峰峦朝揖、树木争让、沙渚联属、屋宇向背中寻求生机,创造和谐。
 
  就中国画而言,笔墨是一大传统内容,也是一大风格特征。唐代张彦远称:“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”【18】宋代郭若虚称:“凡画,气韵本乎游心,神采生于用笔”【19】布颜图说:“李成笔巧墨淡,山似梦雾,石如云动,丰神缥缈,如列寇御风。范宽笔拙墨重,气魄雄浑,如云长贯甲”。【20】潘天寿说:“笔墨取于物,发于心;为物之像,心之迹”。【21】“中国绘画六法中之‘骨法用笔’即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。所谓‘气韵生动’是骨法用笔的目标与结果”。【22】赵振川的见解是:“中国画的用笔简单地说就是骨法用笔,就是以意领笔,以气运笔。把画家对主观的把握、对客观的认知通过手中的毛笔,在适意造境的生命状态中展现出来,带着特有的情感冲动用最洗练的、独特的笔墨表现出自己的生活感悟。写意中国画,从宋代的梁楷到徐渭、石涛,他们把中锋用笔开拓为散锋用笔,对中国画用笔的解放提出了思路,散锋、破锋但中锋的意韵不变,中国画有自己的写意方式,有了自己独特的中国味道。”针对当今画坛,他指出“有的画家只写而无意,有的有意而不写,使中国画的味道不足。有些形式因素会限制笔墨语言的表达,有些构成因素影响笔墨的发挥,破坏笔墨形式的作品往往流于匠作之制。”因此,他提倡“在画画的过程中要掏腾、玩味笔墨的行云流水的快感,体味用笔的活泼、自由。”【23】还原到内核,水墨画可以这样描述:它是以在宣纸上用笔来直接表达强烈内在体悟的艺术过程。笔与纸的接触既是感性动作,也是精神行为,是一个隐去物质的物质化过程。因此,笔触不仅仅是勾勒,还通过界定边缘来赋予形式。它并不是“描画”,而是“书写”,“骨法用笔”就是以线条描绘出艺术形象内在的深藏不露的精神实质,是经历了数千年文化磨炼后的“画”、“涂”、“描”、“皴”、“擦”、“点”、“染”等法则以及“形、“体”、“神”、“质”、“趣”、“势”等要求之后的最终归宿。这是因为“笔墨、生活、个性是联系在一起的,是混沌一体的,笔墨和形象的巧妙结合,形象与个性恰如其分的表现,形象与精神的统一,惟其如此,才能做到气韵生动。好画不是做来的,好画是对客观的把握与描绘,既是有意的,又是无意的自然的流淌。笔墨形象天衣无缝,气韵自在其中。”【24】潘天寿说:“笔为画之骨,墨为画之肉。”笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。笔墨的难度赋予了中国画以很高的艺术品质,画家修为的高下也常常以此为分野。赵振川说:“笔墨离开了形象就不叫笔墨,就失去了意义。笔墨与个性是辩证的,互为依托。……气韵生动既是画家的人格又是画品,理解中国画的书写性和气韵的关系,需要画家用一生的艺术实践来完成。我的案头一直放着《宋画全集》,时至今日,我还研究龚贤、陈老莲,体味他们对生活的理解,学习他们对笔墨的把握,感受他们对生活的热爱。”【25】对经典作品的临习,加上多年的浸淫熏陶,耳濡目染,解决了赵振川笔法中“力”和“气”的问题,所谓如锥画沙,笔笔送到,力透纸背;如折钗股,圆转浑劲,含蓄有力,都一一化作腕底功夫。山水之中,他尤其喜爱郭熙和夏圭,郭熙用笔中的迟滞和刚柔得中,夏圭用笔中的弹性与线和面的转换,都让他感到无穷的乐趣,学到丰富的用笔技巧。他更在反复研习石涛的作品中领悟了笔与墨的内蕴。从传统的角度看,“画以墨为主,以色为辅。色之不可夺墨,犹宾之不可溷主也。”【26】他开始大胆地在笔墨中混合着色彩,增强色彩与笔墨的亲和度。他切入写意水墨的方式,注重从渲染发展出的通过水与色的结合而产生的干湿浓淡与变幻丰富的渗化效果。这些色彩与层次的变化往往随形就势,因势利导,墨减一分,则色增一分,笔多一分,则色让一分,笔、墨、色、水之间的关系被予以重新整合,进入新的节奏秩序之中。色与水也被作为墨来用,或以色代墨,色中见笔,增添色彩的笔触感;或墨中糅色,色中糅墨,加强色与笔与墨的粘合性。“不会用笔者一笔只作一笔用,会用笔者,一笔作百十来笔用。”【27】他画山水,既不是渐变渲染,也不是细线勾描,而是笔裹水色,曲笔复线,再用侧锋横扫带染,线与面相融,水与色相渗。或以水化色,或以墨压色,或以色罩墨,水色相渗,色墨交融,尽显他对水、色、墨、笔的充分制衡与发挥。既有激情的澎湃,又有理性的谨严。“黄宾虹先生论石涛曾说:‘石涛专用拖泥带水皴,是乃师法古人积墨、破墨之秘。’张大千先生学石涛最有成就,最有心得。‘拖泥带水皴’之法范处处体现在张大千先生的画中。赵望云先生的画极滋润,与他行笔用墨时喜欢‘拖泥带水’有关。今观振川先生作画,几乎笔笔带水,知道这确实是他的家风。这种艺术风格的源头是石涛,将这种风格演绎开来并示范给赵望云先生的,是张大千先生。振川先生虽然艺采多家,但有一条线的来龙去脉很清楚,即由石涛至张大千,再至赵望云,再至赵振川。”【28】赵振川每幅重要的创作,几乎都依有所本,这当然不是照抄速写,而是通过心裁的多幅整合。诚如他自己所言:“写生不仅需要尊重客观,还要会编,我的画就是在生活的基础上编出来的。”著名艺术评论家邵大箴对此作了进一步地阐发:“编就是艺术家不依赖于自然山水的模仿,而是以它为范本发挥想象力的重新创造。……赵振川之所以敢于编和善于编,一有生活,二有修养。他心中装有广阔的大自然山水的资源和古今绘画的经典,他又善于用自己的智性与悟性去消化和融会它们。有前者,他的画始终有一股动人的勃勃生机;有后者,他的画温文尔雅,耐人寻味。”【29】
 
  诚哉斯言!

  三
 
  以象悟道,以形传神。至道立而玄机解,形神备而致中和。因心造境,气韵来自胸次浩阔;以手运心,境界源于文脉滋养。调和鼎鼐,雄深雅健。戛戛独造,和光同尘。
 
  中和——这是多么优雅的表达!所有矛盾都在这里化解,所有对立都在这里统一,敛锋芒而为劲健,酿风华而为生拙。博采众长以自出机杼,广涉百川遂壮阔主流。有着个人独到的创造,又不逾法度规矩,一卷在手如明月出袖,清风入怀,新桐初引,清露晨流,何其天成哉!不流于狂,不失于怪,不落于俗,不耽于野,这般境界,非赵振川不能当之了。
 
  “中和”出典于《礼记·中庸》,由“中”与“和”复合而成。“中”有居中不偏、兼容两端之义,也就是正确而适当;“和”有协调之义,把杂多与对立的事物有机地统一起来。由此可见,“中和”的产生必须同时具备两个条件;没有杂多或对立的因素,“中和”不能形成;杂多或对立的因素不能构成理想的统一体,“中和”无法实现。“中和”注重艺术因素的相反相成,主张通过协调对立的两端,达到辩证统一的艺术效果。《论语·雍也》:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬然后君子。”“质”在这里可以说是内容,“文”是形式。就人而言,质是指人的道德修养,文指人的气质风度,只有内在的道德修养与外在的气质风度和谐统一,才是君子的理想境界。引申开去,也是艺术的理想境界。

  赵振川于宋元明清历朝优秀遗产多有取法,又从父亲赵望云及石鲁处,沿袭自石涛至张大千的拖泥带水皴,连皴带擦,干湿、浓淡、逆顺并用,又将黄宾虹画法中特有的墨彩四溢、浑厚华滋的画意合理融入,形成了自己独特的风格。“我的画有猛气,但底子是醇厚、温和,是中国的中庸。中国文化的精髓就是中和之美,没有这点难成正果,也不会有大气象。因此,要在这上下功夫。”赵振川的夫子自道,说明他把中和之美立为艺术创作的最高境界,并作为自己奋斗和追求的目标。细细品味,确实切中肯綮。“中和是讲事物的对立统一,不取一,而取二,使它们辩证和谐地相处。从中合的观点看世间万物的生长、发展、变化,皆离不开这个规律,绘画也不例外。绘画创作涉及的各种问题,莫不需要用中和的理论去解决:大至主体与客体、传统与生活、写生与创作、语言的稳定性与探索性、法则与变革……小至绘画实践中遇到的课题:虚与实、轻与重、繁与简、疏与密、方与圆、浓与淡、墨与色等等。绘画是门手艺,这门手艺中无处不充满着辩证的哲学原理,从这个意义上说,绘画是充满哲学意味的诗性艺术,中国画尤其如此。”(16)这里之所以大段引用经典论述,不仅因为言说者乃画界权威,更重要的是,赵振川的观点在权威那里引发了共鸣,受到了高度的关注,激起了强烈的反响,而且必将对中国美术理论的丰富与发展产生深远的影响。
 
  中国艺术的道路,就是沈宗骞所言:“以古人之规矩,开自己之生面。”赵振川是随心而运地把传统绘画中那种强劲的胆气和精神一步一步地落实到创作上,他并非只是一味“守成”传统,而是笔随心转地从整个艺术观点、气质上“续接”传统。他讲究营造“胸中丘壑”,“因心造境,以手运心”,讲究心灵寄托和意境追求,借一管之笔,于群山万壑中,于云蒸霞蔚处,寻山水诗意,悟大道玄机。从风格上讲,他既能成竹于胸,在师古人、师造化的基础上体察山川自然景物之妙机,穷山水风云变幻之奥理,于浓墨积染处造成一种蓊郁浑穆、拙朴苍茫之气;又能以笔入画,无事修饰,自然形神俱佳,以一种韵致、势态和瞬间的关照来写出山水清澈与静气的谨严与典雅;更能在“有天地自然之象,有人心营构之象”的思致微渺、莽阔空灵的诗意里,让人神往于一种“怀想、入定、虚空、静谧、无我”的中和之境。笪重光在《画筌》中有:“山川之气本静,笔躁动则静气不生;林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。”王石谷和恽南田为此进一步做了注解:“画至神妙处,必有静气。盖扫尽纵横余气,无斧凿痕,方于纸墨间,静气凝结。静气,今人所不讲也。画至于静,其登峰矣乎。”那么,古人为什么把静视为艺术之登峰极境?赵振川说,原因就在于外在世界“本静”、“本幽”,呈现出一种“诗境”、“禅境”,也就是老子所谓“归根曰静,静曰复命”的本真状态。只要善于领悟,这种“静”和“幽”启示给人的就是一种“幽深阔远”的生命精神。比如《高山仰止》,画面上危崖层叠,群山环抱,烟浮远岫,岚拥林杪,山中溪流潆洄。赵振川用坚实凝重的线条勾取奇峰。石上皴法稠密,依山峰之势而盘曲有致,笔笔遒劲,线线苍古,峰于皴合,皴自峰生。尤其令人称道的是,画家在笔墨的浓淡分布上丰富神韵,近处的山坡积染最多,主景的山上、峰上更是浓淡相间,气势动人,意态万千。坡上近处山树蜿蜒,错落有致。浓中置淡,淡中布浓,极富诗意。远山、主峰和作为中景的山上,更是在构图布局中十分留意“分浓布淡”的经营,将情、意、势、韵、趣出神入化地幻为诗情。这是一幅奇险渐趋恬静,荒寒中见热烈、浑厚里寓空灵的绝妙佳作。董逈在《广川画序》中说:“当中立有山水之嗜者,神凝智解。得于心者,必发于外,则解衣般礴,正与山林泉石相遇。虽贲、育逢之,亦失其勇矣。故能揽须弥尽于一芥,气振而有余,无复山之相矣。……心放于造化炉锤者,遇物得之,此其为真画者也。” 这段描述,正是赵振川作画时的写真。倘若没有素心若雪、独心高步的心境,要在作品中涵映这种浑沦深静、光被四表的意境,显然是不可能的。

  赵振川师从何海霞,而何海霞又是张大千的得意门生,所以,赵振川深得张大千写意山水之精髓:先用粗笔淡墨勾出心里面要吐出来的境界,再用焦墨渴笔勾勒皴擦,分出树木山石,安置屋宇人物,最后用水墨一次一次地渲染,显出阴阳、向背、高低、远近。著名美术评论家顾森曾经和他讨论“写意”的问题,他说:“我是将我的素材整理后,再用自己的笔墨和笔墨节奏重新表现出来。”在赵振川眼里,真正的师法自然,不是师法造化本身,而是思考造化背后的生命价值。清代袁枚在《随园诗话》里说:“蚕食桑,而所吐者,非桑也;蜂采花,而所酿者蜜,非花也。”受此启发,他又勇敢地大步跨越:以象悟道,以形传神。至道立而玄机解,形神备而致中和。中国画讲人文修养,作品就是画家修养的外化、知识的积淀与记录。“格物、致知”是为了“诚意、正心”,传承、弘扬是为了更上层楼。得益于家庭熏习,俊雅成性,赵振川以沉静的心思,不急不躁地有如山川在自然中形成又在自然中风化一样,慢慢地皴擦出它的沧桑与浑茫,让气象峥嵘柔化出云水胸襟。慢慢地炼蜜成丸,允执厥中,“澄怀观道”,“涤除玄览”,揽景会心时,曲尽蹈虚辑影之妙,使笔底形象尽可能地契合于自己心中的山川,打上赵家山水的深刻印记。
 
  “我看了画就吓了一跳,觉得振川很有潜力,路子很正确,目的很清楚,他的前途是无限的。”这是著名国画家关山月的感受。中央美术学院教授李树声“看了画展很兴奋,我觉得他继承了父辈的传统,而且有一定的发展,又有很大的变化,形成了自己面貌,这是很了不起的成就。另外,他在技法上有很多新的创造,……这样的效果古人的画里是没有的。”《溪山捕鱼》将人活动的天地由陆地转到了水中:初夏的秦岭,万木竞秀,气象萧森,清澈的溪水不仅滋润了山川,也让生活在这里的人享受着大自然恩赐的福祉。在笔墨处理上,赵振川以劲利取势,以虚和取韵,准确传神地再现了“水性虚而沦漪结,木体实而花萼振”的场景。画面中,尽管山体林木占去了绝大的篇幅,但近景处两个赤膊拉网的人,才是点睛之笔,活力之源。有了人,山野不再岑寂。有了人,“桃花源”才有秘密。在这里,多和少、繁与简、浓与淡相辅相成,相得益彰。而一流澄碧静静地清冽了“花欲燃”的狂热,温软的流水正悄悄地弱化着山石的坚硬,的确是一幅山水物象从“理、意、韵、气、神”升华为“笔墨婉丽”、“气韵高清”、“神超理得”的好作品。非胸中涵泳娴熟,用笔如意,何克臻此?“中和”再次昭示出强大的魅力!

  清人郑绩论画时说:“生变之诀,虚虚实实,实实虚虚,八字尽矣。”【29】学养深厚的赵振川于传统画论外,还对儒道佛多有心得。儒家养心,道家养身,佛家养魂。三者圆融会通,经由自我超越激发内省和妙悟,寻得宇宙精神和个体生命的大统一,逐步趋于“自我认识,自我发掘,自我净化,自我提升,自我完成”。儒家放旷高举的生命情怀,道家自然优游的天全之美,佛家超然物外的除嗔去忧,成就了赵振川“做本分事,持平常心,成自在人”的人格信仰。他不媚俗,不附势,对同侪后学实事求是,不慢待,不溢美。世事沧桑心常定,胸中海岳梦里飞。人宽厚,我待以坦荡;人险仄,我置以宽容。通过疏瀹五脏、澡雪精神,创造一个虚静的心灵空间。在儒家哲学中,《易传》讲“寂然不动,感而遂通天下。”“寂然不动”是静穆的心灵持养,“感而遂通天下”是以一虚静之心,上下与宇宙浑然同体。“寂然”不是渺然的等待,而是生命的跃升。朱熹说:“然性之静也,而不能不动,情之动也,而必有节焉。是则心之所以寂然感通,周流贯彻,而体用未始相离也。”【30】动亦静,静亦动,动中有静,静中有动,动静不二,进而周遍万物,包孕万理。赵振川心里明白:要想以形悟道,陶冶之功,需从虚静入手。“静则明,明则虚,虚则无 ——无则无为而无不为也。”虚静最终的结果就是“明”——恬然之虚,无非澄明。它不仅包含着一种宇宙意识,也是一种人生情调:“天之道虚,地之道静。”即可以从“虚”从“静”中体悟天地之心性。从另一个角度上讲,虚静的思想来自于佛教——“空性惟寂静”、“因定而得静”。这里的空不是一无所有,而是真空妙有,万物如其本然;静不是死寂,而是根源性的具有洞彻力的知觉之静。所以《般若无知论》第三:“圣心虚静,无知可无,可曰无知,非谓无知。”无不是从实用与知识中解放出来的以虚静为本的知觉活动,它造就了空灵静明之心,更成了清澈透明的艺术智慧。大自然的精神与人的精神合二为一的体现,是在“虚静”之中实现的。虚”是指虚廓心灵、涤荡情怀、空诸一切、心无挂碍,在无我无物的双重否定中创造出一派自有无滞的精神气象。人的心灵必须是虚而空寂的,为空虚妙道所统摄、所涵盖,才能超越狭隘的私我之心,成为反映宇宙人生的超越之心。郭象说:“夫理有至极,内外相冥。未有极游外之致而不冥于内者也。故圣人常游外以弘内,无心以顺有。故虽终日挥形而神气无变,俯仰万机而淡然自若。”游外以弘内,无心以顺有,不是以“我”的意志去设立外部自然,而是以自我的虚怀化入自然之美、造化之工。到了这一步,就可以终日挥形而神气无变,俯仰万机而淡然自若。钱钟书在《谈艺录》第八八则《白瑞蒙论诗与严沧浪诗话》中说,因为一切伟大的“艺之极致,必归道原。上诉真宰,而与造物者游。”在这一点上,“与学道者寂而有感、感而遂通之境界无异。”这种境界,即钱钟书所谓“空洞超脱,必至以无所见为悟,以不可有为得,以冥漠混沌为其清净洞澈”。只有空灵澄澈回归于微妙玄通,才能从有声、有色、有形、有像的艺术,进入无声、无色、无形、无像的深层境界。所以,中国艺术中最高意境的诞生,源自于虚静至极的心灵,即画家身心的深化、澄化与净化。宗白华说:“艺术心灵的诞生,在人生忘我的一刹那,即美学上所谓的‘静照’。静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和世事暂时绝缘。这时一点觉心,静观万象,万象如在镜中,光明莹洁而各得其所,呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命。所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”【31】换言之,艺术心灵的诞生,不仅可以深入到深厚的人生情趣、充满光辉的智慧,更可以体会造化自然的微妙的生机动态——直接把握万物的生命、万物的灵魂与万物的生香活色。从另一方面讲,如果要向外显示出大用,必须向内颐养充盈的真体。外用为动,内充为静,内静为体,外动为用。此即体精用弘、静中养动之真谛。心之弥雄,用之弥弘;心之弥和,用之弥深。仰之弥高,钻之弥坚。以意运思,妙和物我,如“空潭泻春,古镜照神”,使丘壑从性灵中流出,与天地精神共往来。要想以形传神,先要对自然景物涵味既深,使胸中包罗万有;同时还须笔墨有法,使所绘的物态生动而有气韵。才为盟主,学为辅佐。主佐合德,事业必成。“中和”并非无原则、无秩序、无规则的含混,而是在雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖的张力中融和熔汇,超越提升。

  中国画历来就有“心印”之称,它是心性的自然流露与表现,是主体与存在的互相契合。这颗“中国心”是在老庄与儒家、道家、佛家的学术传统中涵养出来的沉静深邃之心,它既是主体之心,也是万物之心,是落尽一切琐屑感官印象的本真之心,如程伊川所言:“一人之心即天地之心,一物之理即万物之理。”【32】。所以,中国画之老境无不深邃玄远,就因为它不是来源于视觉,而是来源于心对宇宙万物的“智性直觉”。心的流动就是道的流动,眼底乾坤,笔底春秋。戴熙有题画诗曰:“纸如大地,心如水银,遇孔即出,随孔而入,未画之先不见所画,即画之后,无复有画。”【33】
 
  王朝闻为《李可染书画全集》作总序时这样说:李可染“作画那意到笔随的创造性,主要不是对古人荆、关、马、夏的山水画的模仿,而是得力于从观察对象的微妙变化引起的独特感受。”他自己更深刻地说:“笔墨痕迹与自然对象紧密结合,笔墨痕迹化为描写对象,味道必须在准确、结实的基础上去寻求。”【34】显然,李可染画风形成最关键的东西并不是对古人的模仿,而是与自然景物之间构成的某种内在联系。一部山水画史毫无争辩地向人们推出,像荆关、董巨、李成、范宽、李唐、赵孟頫及元季四家这些一代骄子,开宗立派的巨擘,在充分展现他们富有光彩的个性主体的同时,不约而同地遵循着大自然的法则,这些大家笔下的胸中山水,毫无疑问也是熟悉而陌生的自然山水。如果单方面从传统主义或现实主义的角度去阐释赵振川的山水图式,都是不完整的,都会泯灭他在传承、弘扬与发展过程中的个性实现。因为在他的画面里,不仅仅有他对于传统精神与笔墨的守望,不仅仅有绘画观念与个人技巧的融合,不仅仅有他对于自然时空的发现、提炼与升华,更重要的还是他面对现实生活和现代社会的一种心态:回归自然,回归自己的本来面貌,做有赤子之心的人,像个婴儿一样,纯粹,纯洁,纯真。赵振川“一手伸向传统”,是为他继承传统笔墨服务的,并最终以艺术作品体现继承的成果。由于他对传统山水画笔法融会贯通,对宋元笔意尤其有深刻体会,从而运用传统笔画能够左右逢源,挥洒自如,有古人遗风,这为他的艺术创新创造了极为有利的条件。然而,他又不以传统笔墨的精通为满足,还在继承传统笔墨的同时,讲求气韵生动。因此,他无论运用哪种传统笔法和墨法,作品中都有活泼泼地气韵周转流动,淋漓洋溢,充满诗情画意,给人以充分地视觉享受和情感满足。他能如此,同他广收前人之长又慎择古法有关,同他绝不刻意模仿某古人某画派亦步亦趋有关,也同他沉静温良、不骄不躁的性格有关。因而他的画颇有宋元画意,既得二米笔墨纵放之精髓,又含子久(黄公望)浑厚华滋之神韵,兼备倪瓒逸笔草草之至理,并由此别开生面,自成一家。
 
  从美学角度看,赵振川的画,其美学特征在于写实与空灵的和谐统一,而写实和空灵正是宋元山水的根本特征。宗白华曾说:“中国宋元山水画是最真实的作品,而同时是最空灵的精神表现,心灵与自然完全合一。”【35】从赵振川《西乡》、《乐居图》等作品中,所看到的正是类似于宋元人那种悠然意远、怡然自足,超脱又不出世的态度,以气韵生动为理想又充满幽静之气的意绪。元画与宋画不同,北宋画与南宋画也有所不同。李泽厚指出:“北宋浑厚的整体的全景的山水,变而为南宋精巧的诗意的特写的山水,前者以雄浑、辽阔、崇高胜,后者以秀丽、工致、优美胜。两美对峙,各领千秋。”【36】由此言而感悟赵振川所继参的还有南宋笔法。他笔下的《明月出天山》、《可得凉风乎》,就是精巧的、诗意的、特写的,以秀丽、工致、优美胜,体现细节真实和诗意追求。因此,看赵振川的画,往往有面对南宋画的感觉,有亲近李唐、马远、夏圭诸人风物人情的魅力。赵振川对元代山水画的笔墨情趣也深有研究,并变化于自己的创作中,从而他的作品大多含媚妍于苍莽,寓纤丽于浑厚,颇有清代恽格在《南田画跋》中所说的“元人幽秀之笔”的风味,“不规规于元季诸家,而落笔极得神似。”如果用一句话来概括,那就是:调和鼎鼐,雄深雅健。戛戛独造,和光同尘。

  禅宗有一段公案:“老僧三十年前参禅时,见山是山,见水是水;及至后来亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水;而今得个休歇处,仍然只是见山只是山,见水只是水。”
 
  赵振川对此又怎么看呢?
 
  也许可以这样说:情感找到了思想,思想找到了语言。始于感动,终于领悟,形于丹青,成于长安。
 
  注释:
 
  【1】(罗钦《顺困知记·续卷下》)
 
  【2】(湛若水《甘泉先生文集·卷七·答王德徵》)
 
  【3】【9】【12】【13】【25】(赵振川《生活创作与笔墨》)
 
  【4】【5】【22】【31】【35】(宗白华《美学与意境》人民出版社1987年)
 
  【6】、【15】、【28】(邵大箴《中和之美——赵振川的中国画艺术》)
 
  【7】(张仃《长安画派后继有人》)
 
  【8】(孙克《丘壑深邃,笔墨华滋》《中国文化报》2002年11月21日)
 
  【10】(杜夫海纳《美学与哲学》中国社会科学出版社1985年版,第220页。)
 
  【11】 (鲁·阿恩海姆《艺术心理学新论》商务印书馆1994年版。第177页)
 
  【14】【28】(顾森《待重把山河描画——谈赵振川的写意山水》香港《大公报》2008年4月30日)
 
  【16】(孙克《丘壑深邃笔墨华滋》)
 
  【17】《解读习近平文艺座谈会讲话》《人民日报》2014年10月16日
 
  【18】 (《图画见闻志·论用笔得失》)
 
  【19】(《历代名画记·论画六法》)
 
  【20】(布颜图《学画心法问答》)
 
  【21】(《潘天寿谈艺录》第94页)
 
  【23】【24】赵振川《放达笔墨》
 
  【26】 (盛大士《溪山卧游录》)
 
  【27】(金圣叹《第六才子书·王实甫西厢记一·之二》)
 
  【29】 (郑绩《梦幻居画学简明》)
 
  【30】(《朱文公文集·卷三十二》)
 
  【32】(程颐、程颢《二程遗书》)
 
  【33】(戴熙《赐砚斋题画录》)
 
  【34】(《李可染论艺术》)
 
  【36】(《美的历程》文物出版社1981年版,第179页)
 
  链接
  赵振川 陕西省西安市人。
 
  1944年生于陕西西安,祖籍河北省束鹿县。国家一级美术师,中国美术家协会理事、中国美术家协会国画艺委会委员,黄胄美术基金会常务理事、陕西省第四届文联副主席、陕西省美术家协会名誉主席、陕西长安画派艺术研究院院长、陕西省政协委员。
 
  北京大学中国画赵振川工作室导师、中国人民大学客座教授、西安美术学院客座教授、西北大学客座教授。国务院授予突出贡献专家,陕西省“德艺双馨文艺工作者”。

  (供稿人:王遂社)
责任编辑:刘玉

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